El Chacal de Nahueltoro, un capítulo de historia social
| Autor | Tomás Cornejo |
| Cargo | Investigador Postdoctorado en la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile |
| Páginas | 121-140 |
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Andamios
El ChaCal dE NahuEltoro, un cApítulo de historiA sociAl
Tomás Cornejo*
resumen. La película El Chacal de Nahueltoro puede ser analizada
como una exploración del pasado desde el discurso cinemato-
gráfico. La cinta, rodada en 1969, recrea hechos acaecidos en
1960, pero además cuestiona la estructura social chilena y la
existencia de formas de dominación en el campo que provienen
de tiempos coloniales. Ese tema de fondo fue llevado a la panta-
lla después de un trabajo de documentación del director Miguel
Littín y su equipo, muy similar al tipo de labor que realizan los
historiadores, aunque privilegiando una forma de entender lo
histórico donde se visibiliza la experiencia y la voz de los secto-
res subalternos.
pAlAbrAs clAve. El Chacal de Nahueltoro, Miguel Littín, historia
social, cine chileno, relación cine-historia.
introducción
El Chacal de Nahueltoro, largometraje dirigido por Miguel Littín en 1969,
marcó uno de los puntos más altos de la cinematografía chilena. Es una
cinta que impacta, tanto por el personaje y la temática que presenta,
como por el propio desarrollo de la narración. Junto con la actuación
descollante de Nelson Villagra, sobresalen la fotografía de la película,
a cargo de Héctor Ríos, y el montaje, que estuvo en manos de Pedro
Chaskel. Un equipo de primera línea del recientemente creado Cine
Experimental de la Universidad de Chile, al cual habría que sumar el
trabajo actoral de Shenda Román, la música compuesta por Sergio Orte-
ga y el diseño gráfico de los hermanos Larrea. Es innegable que algunas
secuencias, en particular durante la primera mitad del film, son lo me-
jor que el cine puede dar de sí.
Volumen 12, número 29, septiembre-diciembre, 2015, pp. 121-140
* Investigador Postdoctorado en la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile. Correo
electrónico: tomas.cornejo@udp.cl
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Tomás Cornejo
El interés de este artículo es tratar de comprender la manera en que
ese equipo de técnicos y artistas plasmó algo más que una excelen-
te película. Se parte de la premisa de que los realizadores, junto con
un logro artístico, escribieron un capítulo de historia social. El histo-
riador francés Marc Ferro (1995:190) alertó hace bastante tiempo que
podía existir una “visión fílmica de la historia”. El cine y los medios
audiovisuales formularon un discurso sobre el pasado que a lo largo del
siglo xx compitió con la historiografía académica. Con intenciones de
propaganda e ideológicas, o de entretenimiento e interés comercial, las
cintas de contenido histórico han sido innumerables. Estas han genera-
do un banco de imágenes en movimiento considerable, proveyendo de
narraciones sobre espacios temporales más o menos cercanos, que que-
dan dotados de un sentido e integrados en un relato de lo histórico que
encuentra eco en el presente.
Algunas películas, como apunta Ferro (1995: 192), tienen un tono
positivista que intenta reconstruir visualmente las sociedades pretéritas.
Ello implica un trabajo de documentación que queda plasmado sobre
todo en la dirección de arte; otras, por el contrario, privilegian la anéc-
dota y los personajes, en especial cuando lo histórico es solo un marco
para el desarrollo de una historia ficticia. La variedad de situaciones
intermedias que engloban la representación del pasado en el cine están
determinadas por las condiciones de producción. Sabido es que en al-
gunos países el séptimo arte es una industria de alcance internacional,
donde los capitales invertidos deben responder a estrategias comercia-
les y compromisos políticos, sopesar el clima ideológico y buscar una
respuesta favorable del público.
Al momento de rodar un film histórico, los realizadores se enfrentan
a constreñimientos propios de su quehacer, que los asemejan —guar-
dando las distancias— a aquellos que sortean los historiadores profesio-
nales, inmersos en una posición discursiva que aspira al conocimiento
científico (Lindeperg, 1996: 773). Las cinematografías que, desde los
grandes centros de producción mundial de esa mercancía llamada cine,
han sido designadas como “periféricas”, reúnen otras particularidades
donde los constreñimientos mencionados parecen difuminarse (Rosen-
stone, 1997: 126-129). En el contexto latinoamericano, esto ha suce-
dido en buena medida en Chile, cuya institucionalidad fílmica ha sido
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