El arte como objeto cultural elitista apuntes para una reflexión sobre las gramáticas de recepción estéticas y los procesos de interacción humana y social que se desprenden a partir de ellas

AutorVivian Romeu
CargoProfesora-investigadora de la academia de Comunicación y Cultura de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México
Páginas240-260

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El consumo del arte es un derecho del que casi todos los individuos podemos gozar; queramos o no, producciones estéticas invaden nuestro mundo frecuentemente y a veces el aparato crítico que nos permite develar sus fuentes de sentido, al momento de la recepción, no está conformado o se encuentra en fase de formación y/o desarrollo.

Dicho aparato crítico tiene mucho que ver con la capacidad de discernimiento entre lo real y lo posible, es decir, entre lo que se percibe y asume como realidad, y aquello que se entrevé como muestra inaugural de otra realidad, la estética, que no tiene porqué ser perenne, pero que al mismo tiempo puede articular conexiones y efectos que afecten -en el sentido más amplio de la palabra- una realidad previamente interpretada, y subvierte en consecuencia lo que se ha asumido antes como realidad instaurada. Por ello, la recepción de los objetos considerados estéticos reviste un carácter particular respecto de la recepción de otros objetos-mensajes de orden comunicativo también, cuyos efectos de la misma manera puedan ser o no permanentes. Ejemplo de esto último es el caso de los mensajes publicitarios cuya intention operis (Eco, 1995: 27) pueda resultar evidente tras una intención fundante visible que estructura su función conativa, o es el caso también de mensajes comunicativos no estéticos cuyos presupuestos oscilan dentro de los marcos de la convención y los códigos culturales legitimados, como pueden ser proposiciones conversacionales de contenido expositivo o fáctico.

Así, la exposición de un tipo de receptor o público concreto hacia determinados mensajes es afectada a partir del grado de resistencia y competencia interpretativa que poseen los receptores al momento de la misma. Un breve ejemplo bastará para ilustrar lo anterior.

La incongruencia presentada en la historia que narra una caricatura para niños es percibida como tal por los adultos de acuerdo con una serie de restricciones contaminantes que durante su experiencia de vida estos receptores adultos van adquiriendo. Esto tiene que ver con las normas de asociación que permiten articular lo que racionalmente puede ser aceptado, previo establecimiento en la mente del receptor de un cuerpo de ideas posibles.

En el caso de los niños, el mecanismo de distinción entre la ficción y la realidad es sumamente débil; mientras más pequeños los niños, Page 241 menos capacidad de discernimiento poseen. El argumento es lógico si se tiene en cuenta que los niños transitan durante más de ocho años desde su nacimiento por un proceso de formación de estas capacidades, sin soslayar la propia maduración del órgano cerebral, de manera que pueda resultar plausible para ellos, a pesar de que no forme parte de su experiencia de vida fáctica, el hecho de que los humanos podamos volar, o que el Pato Donald albergue en el bolsillo de su camiseta un tren con estación y todo, un martillo eléctrico, además de algunas canicas y caramelos.

Esto pone a los procesos de recepción en calidad fragmentaria; resulta evidente que, para recibir un mensaje adecuadamente, los receptores cuenten con una competencia apropiada. Es importante señalar que el término "competencia" está usado aquí tanto en los términos de saber concreto -que maneja Eco en sus reflexiones sobre los contenidos molares y nucleares de los signos en su libro Kant y el ornitorrinco (1999: 159-167)- como en los términos con los que Bourdieu (1990) aborda su concepto de habilidad.

Lo anterior da muestra fehaciente de que algunos de los pasos a seguir durante el diseño de los mecanismos de recepción no pueden ser previstos del todo, ni con mucho por parte de los emisores, debido fundamentalmente a la poca o casi nula garantía que pueden ofrecer éstos sobre la recepción de su mensaje en una situación concreta.

La conclusión anterior se agudiza si tenemos en cuenta que en los procesos de comunicación masiva -al margen de algunas normativas que regulan los contenidos temáticos y las exposiciones, así como otros factores que juegan un papel importante en los criterios de selección y fragmentación de las audiencias, mercados y públicos, como el nivel socioeconómico, los gustos y preferencias ya sea por edad, por sexo o por filiación ideológica, entre otras- la recepción se halla matizada por la "voluntad" y el "deseo" de quien recibe el mensaje, y los emisores poco o nada pueden hacer para impedirla o provocarla, ni siquiera preverla con un alto grado de certeza.

De ahí que las aproximaciones interpretativas y, por tanto, los efectos que éstas provocan en los receptores pasen a formar parte de la cultura de la a-responsabilidad que vienen promoviendo los medios en su defensa frente a las fuertes críticas ejercidas tanto desde la sociedad civil como Page 242 desde el campo académico y que fueron explicitadas a partir de los debates teóricos de los años 60 a través del famoso texto de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados (1964).

No es menos cierto, sin embargo, que el proceso acelerado de la homogeneización de los objetos culturales dado a través de la difusión que los medios masivos de comunicación propician, ha generado el acercamiento de toda una gama de intelectualidades y saberes -concurrentes o no- a los productos culturales ya constituidos como main stream o, en su defecto, que se insertan en la contracorriente posibilitada o legitimada por éstos; de esta manera aquellas producciones parcialmente underground que figuran como microdiscursos alternativos al discurso cultural legítimante encuentran una barrera en cuanto a su difusión, interpretación y consumo.

Tal es el caso, por ejemplo, del llamado cine de arte, cuyas claves figurativas han de buscarse más allá de la tradición exegética secular. Traemos a colación los excelentes filmes, por ejemplo, de Lars Von Trier y Quentin Tarantino, por ser obras de reciente recepción y que permiten dar cuenta enfática de lo que en este trabajo se propone. En este sentido y a partir de estos ejemplos concretos, quisiéramos abordar cuáles pueden ser las consecuencias teóricas de pensar el arte como un producto masivo o, tal vez, de insertar en el rubro estético una producción masiva que, de antemano, anula su propia condición.

En este sentido, resulta relevante abordar el alcance e impacto que tienen los medios en la conformación de una percepción social e individual de la realidad circundante, sobre todo si tenemos en cuenta que la publicidad o difusión de los eventos reales o posibles se insertan en la red simbólica que da forma a nuestro universo de sentido y es estructurada -y se alimenta también- a partir de los medios.

Se trata pues de problematizar una realidad que ya está dada y que incide, en nuestra opinión, de manera negativa en la dinámica de interacción sociocultural que se articula hoy en las sociedades mediáticas. Creemos que haciendo emerger estas incidencias intentamos no sólo poder explicar sus procesos y funcionamientos, sino proponer una vía que coopere con la esencia armónica y democrática que debe primar en la interacción humana y social. Page 243

Nuestro objetivo por tanto instaura un punto de vista diferente en el debate acerca del fundamento ético de la comunicación, de su operatividad como herramienta concreta, no teórica, que busca indagar en los procesos de comunicación artística una brecha que proponga una alternativa de solución a los conflictos de interacción humana, ya que en la mayoría de los casos consideramos que se trata más de una carencia cooperativa que de ausencia real de facultades o competencias para llevarlo a cabo.

Partiendo pues de esta premisa, creemos que el arte y las dinámicas de recepción que éste propicia pueden colaborar con esta instancia de cooperación interpretativa a la que hemos hecho referencia, en el sentido de que la comunicación artística propone, a diferencia de los medios, una dinámica de recepción que permite al menos potencialmente, descubrir aproximaciones interpretativas a lo diferente desde estructuras o gramáticas más flexibles, lo que permitiría disponer favorablemente el aparato cultural y las "habilidades" con las que cuenta el receptor para tales fines.

Este trabajo por lo tanto, intentará mostrar cómo la influencia de las gramáticas de recepción mediáticas obstaculizan la libertad de pensamiento, es decir reducen la posibilidad, ya sea por costumbre o anquilosamiento, de mirar y/o entender lo diferente. Para ello primero explicaremos cómo se conforman esas gramáticas de recepción mediáticas, cuáles son sus características y cómo inciden en los procesos de recepción de la comunicación artística; éstas serán explicitadas a partir del modelo construido por la semióloga belga Nicole Everaert (2000).

Una vez esclarecidos los dos pilares fundamentales de nuestro trabajo, estableceremos algunos puntos iniciales para la reflexión; con ellos podremos problematizar las consecuencias que de las consideraciones anteriores se desprendan, a saber: por una parte, la influencia negativa que ejercen las dinámicas de recepción mediáticas en la conformación de una estructura de recepción y generación de sentidos, de los que se compone, como bien dice Fiske (2002), la interacción social; y por otra, el desatino de considerar el arte como un producto de recepción masiva en tanto las condiciones de una sociedad mediática y mediatizada como Page 244 la que hoy vivimos provoca, en lugar de un acercamiento al arte, un rechazo que enfatiza la creencia de su acceso elitista al tiempo que lo subvalora como herramienta real y factor de cambio para la interacción humana y social saludable.

De la conformación de las gramáticas de recepción mediáticas

Dada la economía de esfuerzos que supone el consumo de los contenidos mediáticos -gracias, o por desgracia, a la banalización de...

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