Cabeza de Vaca: El encuentro intercultural
| Autor | Aleksandra Jablonska |
| Páginas | 133-155 |
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Los naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, publicados originalmente en 15421y estudiados con mayor o menor ahínco en los siglos subsiguientes, volvieron a despertar de nuevo un vivo interés a finesPage 134del siglo XX. La narración de las aventuras de un conquistador malogrado que deambuló durante ocho años por el sureste del actual territorio de los Estados Unidos (Texas) y el norte de México (probablemente en Tamaulipas, Nuevo León, Coahuila, Chihuahua, Sonora y Sinaloa), además de Nayarit, Jalisco, Michoacán, México-Tenochtitlan,2 se ha convertido, en las últimas tres décadas, en uno de los textos más estudiados por quienes están interesados, desde las perspectivas y enfoques actuales, en temas tan variados como las fronteras entre la historia y la literatura,3 la construcción narrativa,4 las estrategias discursivas,5 el uso de los símbolos y la construcción de los significados,6 el reconocimiento de la alteridad y la construcción de la identidad latinoamericana7 y el encuentro entre dos culturas, para mencionar sólo algunos. A esta discusión se sumó una película, dirigida por Nicolás Echevarría y producida en 1990, con el título de Cabeza de Vaca.
Mi propósito es analizar cuidadosamente las diversas alteraciones y transformaciones del texto escrito por Álvar Núñez en la película, para luego profundizar en la interpretación que el filme ofrece del tema central de Los naufragios, a saber, el encuentro entre las culturas y la consecuente transformación de la identidad de quienes participaron en esa experiencia. Mi objetivo es demostrar que estas alteraciones provocaron una transformación profunda del sentido original del texto, así como de sus intenciones ideológicas y, por consiguiente, produjeron una nueva lectura del episo-Page 135dio que ocurrió en la época de la Conquista, lectura que tiene, a su vez, importantes implicaciones ideológicas actuales.
Los autores de la película8 definieron la relación de su obra con la de Álvar Núñez a partir de la inspiración, al parecer con el afán de conservar la libertad en el planteamiento de los temas y la interpretación de los acontecimientos y personajes del libro de Cabeza de Vaca. De ahí que el texto original, una mezcla sui generis de convenciones literarias e historiográficas (“texto historiográfico [...] que se desenvuelve hacia el estatuto del testimonio literario”, en palabras de Pier Luigi Crovetto), ha sido sometido por lo autores del filme a una ulterior ficcionalización.9
La decisión de transformar la obra y llenar varios de los huecos de la narración de Cabeza de Vaca no implica que Echevarría estuviera interesado en plantear su película como una obra de ficción.10 Por el contrario, ha empleado una serie de convenciones y signos que permiten leerla como un filme histórico. Entre ellos, los subtítulos que, en los primeros minutos de la película, ubican al espectador en el tiempo y el espacio históricos precisos (San Miguel de Culiacán, 1536. Costa del Pacífico y, minutos más adelante, La Florida 8 años antes), así como el cuidado de reconstruir en la pantalla, con precisión, los detalles que indican a las claras su ambientación en la época de la Conquista (vestuario, armas, caballos).
No obstante, la reconstrucción se combina de manera constante con la invención, recurso que, a diferencia de lo que ocurre en muchos otros filmes históricos, aquí se plantea abiertamente. La teatralidad de la secuencia del naufragio, la representaciónPage 136de los episodios en que la magia gobierna los acontecimientos, las alucinaciones del personaje principal y la caracterización de los pueblos indígenas, sobre todo hacia el final de la película, le indican al espectador, aún poco enterado, que los autores del filme hicieron uso de ciertas licencias para introducir una buena dosis de ficción al construirlo.
El equipo entero de filmación participó de este particular esfuerzo de combinar la reconstrucción histórica con la invención, como lo manifestaron varios de sus miembros en la entrevista realizada por Patricia Vega. Guillermo Navarro, el director de la fotografía, comentó al respecto: “Nos propusimos [...] que el manejo de la luz fuera lo más cercano posible a lo que imaginamos era la iluminación del siglo XVI: prácticamente la totalidad de la iluminación la hemos realizado con antorchas. [...] En cuanto al color, trabajé mucho toda la parte del desierto para hacerlo arcilloso; me siento satisfecho porque esto se logró y se ve en la pantalla”.11
No obstante, la preocupación por la fidelidad al referente histórico cedió el lugar más adelante ante la libertad que tuvo el equipo al inventar a los grupos indígenas que había descrito Cabeza de Vaca: “[...] a nivel visual Cabeza de Vaca nos permite una serie de propuestas en la medida en que no hay un registro antropológico de los grupos indígenas con los que Álvar se encuentra, y eso nos ha dado un gran margen de libertad”.12
Esta libertad le permitió a José Luis Aguilar, el director artístico del filme, elaborar una propuesta visual que consistió en diferenciar gráficamente a cada grupo étnico. Por ejemplo, para cada población planteamos texturas, coloridos y formas constructivas diferentes. Así en la película tenemos desde aldeas marítimas como los “palañtos” en la que el agua, las conchas, los caracoles, desempeñan un papel muy importante, hasta llegar a las aldeas de desierto donde el barro, la arcilla y la cestería se vuelven el eje del paisaje.
Al acompañar a Álvar Núñez Cabeza de Vaca en su recorrido, nos hemos propuesto establecer una especie de “apartado visual” para cada región de un viaje tanto exterior como interior.13
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El testimonio de Carlos Aguilar es similar:
La concepción sonora de Cabeza de Vaca está estrictamente apegada al tipo de sonidos que existían en esa época. Esta afirmación parecería obvia, pero recuerda que estamos hablando de 1528, tiempo en el que no existían, por ejemplo, motores de ningún tipo. [...] Tenemos gente que se ha dedicado a “calla” vacas, perros, silbatos, burros, porque es algo que hemos planeado cuidadosamente.14
Pero al mismo tiempo se ha usado el sonido de manera creativa: “El sonido es un lenguaje que a veces sustituye a la imagen, que, usado creativamente, te resuelve necesidades de producción. Por ejemplo, en la secuencia del gigante, el elemento sonoro es el más importante, el que va a determinar el estado de ánimo de Álvar cuando prueba el peyote por primera vez”.15
La estructura narrativa de Los naufragios es lineal, organizada en torno a un relato cronológico del viaje, en el que se intercalan cuentos de muy diversa índole y temática, y que David Lagmanovich ha agrupado en cuatro diferentes categorías: lo real maravilloso, lo extraño, lo fantástico y lo testimonial.16 Al final de la narración hay un episodio que contiene a todos los demás relatos, los enmarca y les impone una lógica particular: se trata de una profecía, formulada antes de la partida de la expedición, en la que se anticipa todo lo que habrá de suceder a Cabeza de Vaca y a sus compañeros.17
Los estudiosos del texto coinciden en realizar una lectura metafórica de la narración de Cabeza de Vaca. De acuerdo con Lagmanovich, el hilo conductor del relato es la metáfora del viaje “de oriente a occidente, de la civilización al salvajismo y nuevamente a la civilización; de la visión eurocéntrica a la ecuménica”.18 Robert E. Lewis subraya el carácter iniciático de este viaje, en el que los europeos no sólo obser-Page 138varon una realidad extraña e incomprensible, sino que formaron parte de ella por un tiempo considerable.19 Luisa Pranzetti refiere cómo en Los naufragios el planeado viaje de conquista se transforma en otro, en que el objetivo es la sobrevivencia misma, “con fuertes implicaciones en la pérdida y búsqueda de la identidad”, y además “en la adecuación y transgresión del espacio de procedencia”.20 El viaje que describe Cabeza de Vaca, afirma la autora, no es un viaje sólo paradigmático, sino también arquetípico, uno de los modelos de la literatura de naufragios, y uno de los temas constantes en la literatura latinoamericana. Se trata de un viaje desde la cultura organizada, la de procedencia, hacia una cultura desorganizada, que implica “el paso de un estado social a un estado de naturaleza”.21 Es posible reconocer, dentro de este viaje, afirma Pranzetti, cuatro macrosecuencias: el choque, el encuentro, la integración y el retorno.
Pero la película también está organizada en torno al motivo del viaje, y es posible encontrar en ella las cuatro etapas señaladas; la narración no es del todo cronológica. En efecto, la mayor parte del relato fílmico transcurre en un largo flashback, que se inicia cuando aparece el segundo subtítulo: La Florida 8 años antes.
Los acontecimientos referidos en el filme22 no se narran de manera continua; al contrario, se representan mediante escenas cortas, entre cada una de las cuales, se entiende, transcurren lapsos más o menos prolongados.
Entre escena y escena hay evidentes elipsis de tiempo.23 La duración de cada secuencia parece ser igual al tiempo en que la acción transcurre en la pantalla, lo que otorga al filme cierto carácter teatral. El montaje de las secuencias impide la orientación en el tiempo y en el espacio. El espectador tiene la sensación de perderse junto con los náufragos, hasta que éstos regresan al campamento español, cuya ubicaciónPage 139temporal está claramente señalada. En este sentido, el tratamiento del tiempo en ambos textos puede considerarse equivalente.24
Sin embargo, la construcción narrativa del tiempo en la película es distinta. A diferencia de la obra de Cabeza de Vaca, el filme tiene una estructura circular, que de alguna manera alude a la concepción mítica del...
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