Un pensamiento emergente sobre el arte contemporáneo
| Autor | Ingrid Solana |
| Cargo | Pasante de la maestría en Letras en la UNAM |
| Páginas | 249-277 |
Pasante de la maestría en Letras en la UNAM. Estudia los conceptos de "literatura menor", "escritura", "obra de arte", "muerte del autor", "perceptos", "afectos", entre otros, en el pensamiento posmoderno (Maurice Blanchot, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jacques Derrida, Michel Foucault, etcétera) y en las manifestaciones del arte contemporáneo.
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La estética ontológica está desgarrada. El pensamiento en torno al arte es incapaz de cuestionarse a sí mismo y de advertir si el lenguaje que elabora para analizar el arte es posible. Desde los presupuestos de dicha Page 250 estética ontológica, el discurso sobre el arte resulta la superficie del pensamiento sobre el ser. Cabría preguntar, inicialmente, por qué la pregunta estética busca, en algún punto de su orientación, definir la filosofía a partir de sus cuestionamientos con respecto al arte. Esto se relaciona con la filosofía idealista y su afán por hacer del sujeto una categoría trascendental que abandona la pregunta por el lenguaje y no concibe un espacio autocrítico de reflexión. La filosofía se sumerge en la ambigüedad o se suspende en su propia imposibilidad, ya que todo pensamiento llevado al extremo se convierte en una aporía. El pensamiento llevado hasta sus propios límites se enreda en múltiples tautologías e, incluso, en la repetición de sí mismo. Si pensamos al arte como ser, si simbiotizamos los lenguajes y hacemos de la paradoja un punto rector, el lenguaje teórico simplemente no se basta a sí mismo: se convierte en un hueco amplio que obedece a intereses institucionales o, simplemente, en un parloteo que murmura incansable y sucumbe ante el tiempo. Colocar en el concepto artela esencialidad del serimplica reducir los dos conceptos a la opacidad. Si la filosofía es la pregunta por el ser, debe preguntar únicamente por el sero quizá deba preguntarse a sí misma qué es lo que estudia y cómo debe hacerlo. En este sentido, en las teorías de Gilles Deleuze y de Félix Guattari, la filosofía es definida como la única disciplina que debe "crear conceptos".
Los intentos de una ontología estética, particularmente los heideggerianos, encuentran múltiples puntos de fuga, irradiaciones que despliegan la pregunta llevada a su extremo último, paradojas insostenibles en el espacio teórico.1 Frente a esta ontología, las teorías posmodernas de la escuela francesa (Deleuze, Guattari, Barthes, Blanchot, Foucault, Derrida, etcétera),2 nos conminan a pensar de manera rotunda en el fenómeno Page 251 del arte en nuestra contemporaneidad porque plantean, sobre todo, la imperante necesidad de abordarse a sí mismas, es decir, de analizar cómo se construyen y cuál es el objeto de su lenguaje y de sus discursos.
En este ensayo, mi intención no es pensar la filosofía a través de ciertas expresiones artísticas, sino pensar al arte en sí, en dos manifestaciones contemporáneas que son dignas de atención: el stencily el net.art. El argumento que me conmina a emprender esta tarea es la urgencia del pensar que requiere el arte en los tiempos actuales. Urgencia que devela cómo se articula un lenguaje en torno al mismo, sus necesidades apremiantes y en suma, la filigrana que lo recorre y lo aqueja profundamente. ¿Por qué hay una emergencia en torno al arte? Porque el arte sucumbe a la desaparición en su afán extremoso por institucionalizarse, porque obedece a apreciaciones culturalmente torcidas que deben analizarse con atención, y porque cada vez que se piensa en el arte en términos generales y teóricos, se erige una barrera en el pensamiento que sólo conduce a la repetición y a la decadencia de la escriturasobre el arte. ¿Tiene esto que ver con la cuestión de cómo se produce el arte mismo? Tal vez, puesto que preguntarnos y escribir sobre cierto tipo de artees un indicador importante para nuestro propio pensamiento. Por consiguiente, más que pensar una disciplina a partir de otro fenómeno, lo que intento demostrar es un juego de espejos, justamente, cómo esa disciplina se refleja en el fenómeno del arte y viceversa. Cabe acotar, que el arte mismo se convirtió, a partir de las vanguardias artísticas, en una cadena de discursos conceptuales que contribuyeron a la creación de discursos paralelos en el ámbito filosófico. La escritura del arte se dio dentro del arte y fuera de ella, de ahí que el dominio del "concepto" intervenga en ciertos tipos de arte y en la escritura teórica con respecto a éste. Ambas escrituras se insertan en diversos "órdenes institucionales" que las limitan, las empobrecen y las condenan a la repetición.
Por el contrario, cuando en el pensamiento se suscitan emergencias -necesidades imperiosas por replantear el objeto de una disciplina (en este caso el de la estética)-, aparecen ciertos peligros dentro del discurso, porque el arte contiene infinitas "zonas indiscernibles" que son imposibles de abarcar para la conciencia del sujeto (ese sujeto Page 252 inaugurado por la filosofía de Descartes).3 Por otra parte, considerar que edificios enteros de pensamiento estaban errados en sus presupuestos principales implica, de algún modo, resquebrajar los sistemas institucionales a los cuales se adscribían. Si hoy en día pensamos "contra el museo", no sólo se deshace un edificio conceptual en torno a esa institución, sino su institucionalidad misma. Es lo que logró Nietzsche con su crítica de la moral; es lo que hacen Deleuze y Guattari contra el psicoanálisis y contra la estética idealista. Estas condiciones de emergencia, en los diversos casos, obedecen no a un afán contestatario, sino a una necesidad provocada e inducida por acontecimientos que producen una especie de "malestar teórico". En el caso de Nietzsche, el cristianismo y la moral; en el caso de Deleuze y Guattari, la incapacidad de la filosofía para crear conceptos. Dichos "malestares" son una suerte de detonadores dentro del pensamiento. Su peligro consiste en su capacidad de autoanulación: el que la estética de "la reproductibilidad técnica" pierda su vigencia en nuestra actualidad, por ejemplo, aunque tengamos una simpatía particular por las teorías de Benjamin (Benjamin, 2003). De ahí, que las cuestiones que planteo aquí se refieran a una serie de lenguajes en el campo del arte que son lo suficientemente autocríticos para aniquilarse o preservarse y, por ello, la reiterada atención en construir un espacio reflexivo que sea capaz de desvanecerse -de condenarse a sí mismo a la evanescencia-, tal y como lo hace el propio fenómeno que observa. Esta condición "perecedera" tanto del arte como del pensamiento es un aspecto digno de abordarse ya que, desde el lado de la obra de arte, nos habla de las condiciones perennes de los materiales con los que se construye y, del lado del pensamiento, de la fugacidad de los presupuestos razonados. En un mundo en el que todo está condenado a la destrucción -en su materialidad biológica-, el hombre se empeña en preservar el arte y sus esquemas conceptuales, incluyendo en ellos, los culturales. Todos estos gestos de conservación anormal obedecen a un afán extraño por permanecer, por hacer de la vida del hombre el eje rector de la vida en sí. Interpelar al arte y a la Page 253 filosofía al mismo tiempo implica rodear estas expresiones que se han asumido como eternas e imperecederas: institucionales en todos sus aspectos; fijadas en un sistema paradigmático del pensar. Pero, ¿qué sucede si encontramos manifestaciones artísticas y conceptuales que escapan de estos estándares de asir el mundo, ya sea mediante el arte o la filosofía? Es, justamente, a partir de esos acontecimientos irruptivos (aquellos que escapan de esas "condiciones imperecederas") y que se presentan como fisuras en el orden de las cosas, como es posible plantear un pensamiento de emergencia; éste sospecha que lo que observa y lo que se dicede lo observado, puede salir del esquema del pensamiento estándar. Los "nuevos pensamientos" son pliegues, se acomodan yuxtapuestos unos sobre otros; su cualidad "rizomática" abarca las extremidades de los discursos institucionales, y se cuela, tentacular, en los intersticios nacientes de otropensamiento, ése que rechaza los márgenes de una institución que lo aleja con fuerza o que trata de adaptarlo a sus fines.
Llaman la atención los esfuerzos teóricos de la posmodernidad que plantean una manera distinta -de la ontología estética y de la crítica del arte- de entender la manifestación artística. Es quizá en lo tocante al tiempo de la obra de arte donde las teorías posmodernas han puesto el acento para comprender la expresividad artística. Frente a la concepción hegeliana del fenómeno en la continuidad histórica, cabría preguntar qué tiempo corresponde a la obra de arte; cuestión que se conecta ineludiblemente con "el aura" benjaminiana. Frente al "arte clásico", la estética posmoderna entiende la obra en un tiempo distinto, que Deleuze y Guattari llaman "devenir" (Deleuze y Guattari, 2005). El devenir se sustrae al tiempo lineal y abre un tiempo irruptivo, impertinente, esquizoide y genera un "acontecimiento" (Zourabichbilli, 2004: 14-32). Si la obra de arte se convierte en "devenir", quizá sea posible pensar el esfuerzo reflexivo como un devenir mismo; el que éste permanezca indisoluble, imperecedero en el universo del pensar, es una cuestión que no interesa. Y no interesa, porque visto así, el "devenir" nos orilla a pensar en nuestro presente y sólo en nuestro presente. El presente tiene dentro de sí los otros dos tiempos, un pasado que se cuela dentro de él; un futuro que no augura ningún porvenir. Estas ideas surgen precisamente de la capacidad que tienen las obras de arte Page 254 actuales para aniquilarse: el performancecomo una manera performativa de anularse hasta la extenuación, la instalación que nunca puede repetirse al pie de la letra o el stencilque, como...
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