El arte y su otro, o la estetica antiidealista de Adorno.
| Autor | Pérez, Berta M. |
Resumen: A partir de la reivindicación de Adorno del poder crítico del arte, este trabajo confronta la posición de este pensador con las de Kant y Hegel a propósito de la cuestión de la autonomía del ámbito estético. Explica por qué Adorno considera que ni Kant, quien afirma esa autonomía, ni Hegel, quien, por el contrario, asume su heteronomía, logran reconocer (el poder de) la obra de arte y de la experiencia estética. Muestra luego que Adorno tomó conciencia de que ello proviene del compromiso de ambos autores con la pretensión de plena autonomía del sujeto moderno, y explica finalmente que Adorno sí reconoce la función crítica del arte y del pensamiento que le corresponde gracias a que rechaza tal pretenciosa subjetividad.
Palabras clave: autonomía estética, objetividad estética, sujeto moderno, estética trágica, Hegel, Kant
Abstract: Taking Adorno's vindication of the critical power of art as a starting point and focussing on the question of the autonomy of the aesthetic field, this paper confronts Adorno's position with those of Kant and Hegel. I explain why Adorno considers that neither Kant--affirming its autonomy--nor Hegel--assuming its heteronomy--succeeded in recognising (the power of) the work of art and the aesthetic experience. I show that Adorno saw that this was due to their common commitment to the modern subject's claim to full autonomy, and finally argue that Adorno, on the contrary, can do that because he abandons such a pretentious subjectivity.
Key words: aesthetic autonomy, aesthetic objectivity, modern subject, tragic aesthetics, Hegel, Kant
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Introducción
Mediante una inversión de la tesis de Hegel relativa a la muerte del arte, Adorno afirma en su Teoría estética: "Hoy no se puede imaginar otra figura del espíritu: el arte ofrece su prototipo" (Adorno 1970, p. 136 [123]). El sentido en que el autor emplea aquí el término "espíritu" remite indudablemente a Hegel y, sin embargo, esta afirmación obedece a que para él el arte no sólo goza, antihegelianamente, de la mayor actualidad, sino que constituye además un lugar especialmente propicio para la crítica, tesis ésta que también lo aleja claramente de la postura hegeliana. Detengámonos brevemente en el análisis de la aseveración de Adorno.
El espíritu es para Hegel subjetividad libre. Y cuando Adorno habla de espíritu se refiere en general--y no sólo en este contexto--al momento del sujeto (en contraposición al del objeto), es decir, a la subjetividad moderna en sentido amplio: al yo racional capaz de conocer y de autodeterminarse (en mayor o menor grado). Por lo demás, la libertad de este sujeto se cifra, no sólo en Hegel, sino en todo el Idealismo Alemán, en la reconciliación ganada con su otro, con la objetividad: ésta es la verdadera vocación de la razón para los idealistas, y el compromiso con este ideal de libertad es justamente lo que más claramente emparenta a la Teoría Crítica con el Idealismo Alemán. Si el arte es para Adorno una figura del espíritu--en verdad, la figura que corresponde a nuestro tiempo--es porque, efectivamente, ocupa un lugar primordial en la tarea de construir un mundo racional y libre, un mundo en el que el sujeto (determinado esencialmente por su vocación de libertad) se sienta "en casa", porque constituye una instancia que sólo adquiere sentido si se la piensa ligada al esfuerzo por la libertad como a su destino.
Ahora bien, si es cierto que Adorno asienta su reivindicación del arte en su relación con la libertad, también está claro que al reconocer la actualidad de este vínculo deja ver ya que la contribución del arte a la consecución de una realidad y un sujeto libres, su potencial emancipador, no consiste para él en procurar una expresión (sensible) perfectamente adecuada a ninguna verdad (ideal), (1) sino más bien en poner de manifiesto la distancia que persiste entre el sujeto racional y su otro o, lo que es lo mismo, en hacer patente esa falta de racionalidad de lo real (de lo otro del sujeto) que torna imposible la mencionada reconciliación, que niega la posibilidad de la libertad (del sujeto). En definitiva: si para Adorno el arte es una morada del espíritu y de la libertad, lo es en virtud de su valor crítico. (2) Y es precisamente esto lo que explica su rechazo del "repudio del arte a la empiría", esto es, su rechazo de la autocomprensión del arte de su época como algo que está desligado de la objetividad social e histórica: sin duda, la crisis del arte a la que responde su Teoría estética procede para él de esta pretensión de pureza que, por un lado, vuelve a sabiendas impotente y aun autodestructivo el arte minoritario y, por el otro, convierte el arte más popular en un simple cómplice de la razón instrumental en su tarea "administradora", en un mero producto destinado al consumo de las masas (Adorno 1970, pp. 9-19 [9-18]). (3)
En efecto, tan conocido es el lazo que liga a Adorno al proyecto idealista e incluso a su concepción de la libertad, como la radicalidad de su crítica a la razón y al sujeto modernos en general, incluida su configuración idealista. Toda la Dialéctica de la Ilustración está dedicada a exponer la perversión por la cual la razón, de la que nace el ideal y la exigencia de la libertad, torna imposible su realización, y muestra además que ello es así por su "voluntad de poder" o, si se prefiere, por su carácter totalizador y dominador, por su falta de respeto hacia lo otro de sí.
Y lo otro de la razón es, sin duda, desde que las sirenas le cantaban a Ulises, lo sensible, es decir, lo "estético". (4) Así pues, aunque de entrada resulte paradójico, se empieza a entender que la reivindicación adorniana del arte como "figura del espíritu", como un lugar desde el cual el sujeto aún puede afirmarse como una aspiración irrenunciable a la libertad, esto es, según la determinación esencial que le ha procurado el pensamiento moderno, descansa justamente en su capacidad crítica para traer a la luz la opresión que ejerce la razón moderna, la razón ilustrada que ha acabado por conformar el "mundo administrado" o, lo que es lo mismo, descansa en su poder para dar voz a todos los "otros" de la razón que han sido sacrificados, presuntamente, por mor de la libertad. El arte constituye para Adorno un lugar privilegiado para la realización de la tarea emancipadora--que hoy, después de Auschwitz, ya sólo puede ser crítica--porque es en sí mismo el otro de esa razón opresora, la víctima por excelencia de la tiranía que el saber moderno, la teoría devenida en ciencia, ha ejercido.
Así pues, la esfera del arte se comprende como una instancia en sí misma emancipadora y, a la vez, crítica respecto de la razón moderna: en verdad, emancipadora por crítica. Es por esto por lo que para Adorno es necesario que el pensamiento del arte tome el arte en su ser estético, se dirija a él haciéndose cargo de su diferencia específica o su alteridad respecto del mismo elemento del pensamiento teórico. Y es evidente que un pensamiento del arte que asuma la negatividad de lo estético en relación con lo teórico será un pensamiento necesariamente crítico respecto de las pretensiones totalitarias de esa razón teórica, de la razón instrumental en general, y respecto de la realidad que ha producido. De modo que no resulta en absoluto extraño el rechazo adorniano del "saber" estético de su momento. No le pueden satisfacer ni la "estética empírica", que no puede sino sancionar la configuración ya alcanzada de lo real y dejarse finalmente sustituir por la esfera en verdad "preestética" de la "industria cultural", ni la "estética teórica", en cuanto (puro) saber que mantiene respecto del arte la actitud (científica o teórica, en todo caso no sensible o "estética") de la pura contemplación. El arte de, por ejemplo, Kafka o Beckett, el auténtico arte de su época, es de hecho, para Adorno, crítico, expresa a una su conexión con y su rechazo de la (ir)racionalidad de su tiempo, y por ello mismo denuncia ya la inadecuación de tales "saberes estéticos" (Adorno 1970, pp. 493-499 [441-446]). Ahora bien, está claro también que el pensamiento del arte no se constituirá en una relación mera o abstractamente negativa con la razón moderna, paradigmáticamente teórica e instrumental. Por un lado, la crítica de (el mundo de) la razón instrumental que este pensar lleve a cabo, y que no será sino la amplificación de la crítica que el propio arte ejerce, será indisociable de su compromiso con la tarea emancipatoria que esa misma razón diseñó y, por otro, una vez asumida la "doblez" de la razón--la contradicción entre sus fines y sus efectos--, su propio discurso, la filosofía y/o la ciencia como su elemento más propio, el pensar teórico en general, se habrá de volver conscientemente contra sí mismo, habrá de hacerse cargo de su carácter autocrítico, devendrá "teoría crítica". Y, llegados a este punto, se hace patente que la filosofía resulta ya dispuesta al encuentro con el pensamiento del arte o, dicho de forma más precisa, el pensamiento resulta situado en el encuentro con el arte, deviene, a la vez que crítico, estético. (5)
En todo caso, lo comentado hasta aquí permite comprender que, tradicionalmente, el pensamiento de Adorno se sitúe entre los planteamientos que, desde "la muerte de Hegel", han cuestionado la soberanía del sujeto y el saber (científico) modernos haciendo pie en el ámbito estético. Y entonces es inevitable que resulte cuando menos chocante la reacción de Adorno contra la autonomía del arte; en concreto, contra la radicalidad con la que las vanguardias desde el cambio de siglo, el "modernismo", la han afirmado. (6) Efectivamente, en general, el tipo mencionado de planteamientos poshegelianos ha asumido como premisa fundamental la autonomía de lo estético, ha partido precisamente de la insistencia en el reconocimiento de su independencia respecto de la razón y de sus conceptos como de un principio irrenunciable. Y, sin embargo, tan manifiesta como es la crítica de Adorno a la razón ilustrada lo es...
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